高林/文

很多人都记得19世纪的小说对话特别长，这其实是因为19世纪当中，小说阅读本身经历了一次从“慢”到“快”的转折。

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19世纪上半叶的小说和18世纪一样，读者买到的通常都是所谓的“三卷本”。因为装订技术落后，纸张的成本很高，书越厚用纸越多，装订所需要的人工和物料越贵。所以今天看到的正常篇幅的18世纪、19世纪上半叶的小说当初都是三卷本分开卖的。

这种三卷本小说的长度可以参考瓦尔特·司各特的作品，无论是《英雄艾文荷》还是《昆汀·杜沃德》，今天的中文版其实都并不很厚，当年拆成三本卖，就意味着每本都不会很大。我们可以参考1994年人民文学出版的“法国婚恋小说十种”，每本轻巧的小册子都比文学杂志厚不了多少。

这类单卷本小说内容上的典范，可以参考18世纪普莱沃神父的《玛侬·莱斯戈》，这本书是小仲马《茶花女》的模版，也可以说小仲马是在向普莱沃神父致敬，但客观来说，普莱沃神父比小仲马写得要好很多，在如此短的篇幅里驾驭了一个比《茶花女》更精彩复杂的故事。而它只是普莱沃神父《一个贵族的回忆》中的一卷。它就是一本典型的18世纪小册子，是“三卷本”或者“多卷本”小说里的一卷。

到18世纪末，贡斯当又写了一本纯浪漫主义的《阿道尔夫》，这书并不适合大革命时期的文学趣味，但书店老板还是买下了手稿并付梓成书了！就因为它刚好是一卷的篇幅。非常适合印成一本小册子，老板可能又刚好有适合印它的纸！所以老板被贡斯当坑了，大革命期间出版，到1830年还没卖完！

同样，书店老板也有成功案例，夏多布里昂写了厚厚的一大本《基督教真谛》，老板说咱们先出三卷本试试，这就是《纳契人纪事》，名字肯定有点陌生，但《阿达拉》、《勒内》这两本是很著名的，让夏多布里昂红透巴黎半边天。所以中文版也总是出这两本，其实还有一本《纳契族人》，这三本合在一起是三卷本的《纳契人纪事》。三卷本小说都是从《基督教真谛》里摘出来的。可以想见书店老板从厚厚的手稿里找出这三个可以印成小册子的故事花了多少心血。

为什么出书要如此周折呢？在交通主要靠马车的传统欧洲社会，出版的风险是很大的。人们本能地拒绝大部头，以此来降低风险。作者写了一本今天看起来正常篇幅的小说，老板一定要拆开卖。作者拿出来一箱子手稿，老板也会跟作者一起蹲在箱子边，从里边找出适合印成小册子的篇幅来。

在这种情况下，“对话”的地位是很微妙的。因为一句话要印一行，甚至半句话就要印一行。

“我爱您，您答应我吧！”

“……”

“快说您也爱我！”

“呃……”

“别犹豫了，看看多美的夜晚！”

“呃……”

这样的对话写太多的结果是什么呢？就是读者会在书店里问“老板，怎么这本书看起来光秃秃的？统共没几个字呢？”

但同时书里也不能没有精彩的、引人入胜的机智对话，它必须还能跟故事的情节的高度契合。

因为18世纪的读者买了小说之后真的是要念的。小说购买回去要全家连同朋友在内，每人分饰一个角色念书里的内容的。为什么18世纪、19世纪，宣传一本书的重要方法之一是让作者当众朗读自己书里的一段呢？其实就是让作者自己亲自来表演：“这本书拿回家去，你们可以这么念！”

所以书的纸张、装订成本决定了一卷书的篇幅不能长，但同时为了宣传打广告、吸引读者来买，又必须在一本书里写出一段或者几段适合分别朗读的段落，对话是天然的最适合完成这种任务的部分。所以18世纪能够留存到今天的小说，或多或少都有经典的、信息量巨大的对话。我看过《玛侬·莱斯戈》之后对小仲马有偏见，也是因为普莱沃神父比他早一个世纪，篇幅比他短，但情节却比小仲马更引人入胜！

那是什么改变了小说的面貌呢？

是火车。火车在1816年诞生之后快速在不列颠铺开，然后渡过海峡来到比利时、进入法国、进入德意志。

火车的诞生让城际快速物流成为可能，“午夜前定版”、“夜间印刷”、“早晨上火车”的日报可以覆盖一个前所未有的广阔市场的巨大读者群。

每天都有几万人翘首以待要看报纸，报纸又有几十版，都填上广告他们就退订了，报社又不是国王没法保证每天都有大量的新闻供应给社会，怎么办？只能靠小说。

小说的爆发性增长和地位的提高都是这么来的。报纸的快速发展超过了新闻的发展，小说成了报纸的主要内容。报纸按年、按季、按月订，订户是报纸能够生存的主要保障，所以报纸希望有能够连载一年、甚至几年的小说，这时候两个顺天应人的英雄就顺势出现了：大仲马和欧仁·苏。

看看他们的小说，厚度放在书店老板面前简直可以把人吓哭，要让编辑把这两本字典一样的书拆成三卷本简直是不可能完成的任务。但对报纸来说，这个长度太好了！只要读者爱看，这个长度可以连着登一年，报纸的编辑高兴死了！再长点、大仲马老师再长点！欧仁·苏老师你的读者都要去印刷厂抢报纸啦！苏尔特元帅派了装甲骑兵护送！你能不能再写一本《巴黎的秘密》？

报纸的兴起催生了高度膨胀的小说，整整一年甚至两年，只要作者能写、只要能把写的都算在同一本小说的故事里，作者想写什么都可以。这就是《巴黎的秘密》、《三个火枪手》、《基督山伯爵》能够诞生的原因。

我们现在看19世纪的绘画，一个严肃的绅士，留着一丝不苟的胡子，戴着单镜片眼镜或者夹鼻眼镜坐在咖啡馆里看报纸，其实他们很可能是在看小说。跟我们拿手机看起点或者微信读书没什么两样。报纸成了出版物的试金石，这就好像“起点”成了出版社的试金石。但单纯保证市场销量还不够，如果印刷和装订技术没有进步，《三个火枪手》要印成书大家还是买不起。

与火车相伴的是印刷技术和装订技术的发展。火车带来了日报，日报催生了用来填版面的小说，连同火车书店的出现，让这些技术瞬间爆发出了它们的作用。

过去书排版之后就把版拆掉，用铅字排下一页。这种印刷方式的一个主要问题是没法重印。但在18世纪一本书可能卖上几十年的情况下，像《阿道尔夫》那样的小说，也不需要重印。因为卖的好别人就盗印了，卖的不好还重印什么呢？

所以给排好的版作“印模”这种发明就一文不值。可是火车的到来，出版社能够服务的市场大幅度扩大，报纸又给这个空前的市场提供了经过验证的产品。报纸上成功的连载小说就是出版社抢着出版的对象，这时印模技术就有用了。

给排好的版做印模，印模再去作铅版，这个铅板可以印无数次，如果磨损了，还可以给铅版作印模再作更多的铅板。第一版、第二版就是这么来的。

然后是装订技术大幅度进步，一方面装订所需要的物料变了，更便宜的装订方法也能做出不散架的厚书。同时装订的速度也变了，从人工一本一本的装订变成机器装订。

于是火车带来的广阔市场、有了报纸验证的成功作品、有了装订和印刷的新技术，结果就是出版业的井喷。这种井喷也从根上改变了读者和出版社对小说的态度。

过去人们买小说是要看、要读的，我爱上隔壁的姑娘好久了，买了本爱情小说跟她一起读，说不定可以擦出爱情的火花。那个亲戚又来了，我拿出一本讲吝啬鬼的小说跟他一起念，难保不会让他脸红。

现在谁还一起念小说？大家都是回家看，见面交流。“亲爱的子爵，最近出的那本小说看了么？”“第十八章你一定要仔细看看！”子爵听完就跑回家看第十八章，原来是跟侯爵夫人幽会的情节！吃了没文化的亏！

于是无论是出版还是读者，都对小说的篇幅有了全新的心理预期。这时候谁还会精雕细琢，把丰富的故事、精巧的对话塞到尽量短的篇幅里去呢？

面对铁路带来的文学大潮，大家关心的是怎么把情节的浓度稀释到刚好撑起一个巨大篇幅，以便争取多连载。这样小说进入了一个无序发展的阶段。对话也没工夫认真思考。“您答应我吧！”“……”“求求您了！”“……”“多美好的夜晚啊！”“……”“能不能说句话啊！”

说完这一章就完了！作者还没凑够行数呢！怎么交稿啊！

这是工业革命带来的文学上的自有资本主义时期，小说开始野蛮生长。那反过来说，从什么时候开始“文字不够精炼”就变成毛病了呢？从什么时候开始读者开始觉得“怎么这么啰嗦”了呢？

其实也是因为工业革命，工业革命让出版业井喷式发展。但同时也重塑了读者群体。19世纪上半叶的读者大多数是城市中上层阶级，铁路把全欧洲的中上层阶级联合在一起，日报、出版社就为他们服务。

但日报的时代已经有另一个阶层存在了，那就是挤在报刊栏、公共阅览室里看报纸的工人读者。欧仁·苏能够成功跟这些读者是分不开的。《巴黎的秘密》被看作是一本社会主义的小说，工人的读者信雪片般飞来，虽然他们几十人在阅览室里看一份报纸，但他们构成了社会舆论。

这些人随着工业革命的发展日益壮大，开始有钱买报纸、买书了。城市中下层阶级成了新闻、出版的蓝海。

过去一个进城打工的小哥可能一辈子也就买一两本书，他当然希望这本书常看常新，最好能看一辈子。现在买书的小哥爆发性增长，另一方面书也变得便宜了，但是小哥的工作节奏也变快了。

过去小哥希望一本书看一辈子，现在可能书还没看完，小哥就被钢锭砸死了。“怎么这么墨迹啊！”第一次成了问题。

这个过程里同样发挥了重要作用的是报纸和杂志角色的转换。

杂志曾经是文学的主要载体，在日报为了争夺订户、填满版面，开始连载长篇小说的时候，同时发展的杂志没有日报那么沉重的出版负担。他们也不希望自己成了“三卷本小说”在19世纪的替代物，所以希望让自己相对日报更有品味，相对日报内容更丰富。于是短篇小说、中篇小说成了杂志的首选。篇幅长对他们来说不是优点了。

原本报纸长篇、杂志短篇+书评井水不犯河水，那它们在文学上的选择是怎么交换的呢？原因还是工业革命的发展。

社会的识字率开始大幅度上升，需要做广告的产品也越来越多。“商单”的需求，催生了“便士报”，也就是说报纸现在从服务愿意全年订阅的订户，转而服务在路边掏一个硬币买份报纸的读者了。

这意味着读者对报纸阅读的连贯性大幅度下降。为什么电影里的报童总是举着报纸满街跑、一边跑一边喊“最新消息！”“号外号外！”因为这些话可以吸引那些好奇的读者，一个便士一份报纸，用马三立在相声里的名言说“花钱不多找乐不少”人们单纯基于好奇心都会买一份看看。

报纸从咖啡馆、俱乐部、阅览室，走上了大街，目标人群从被铁路连接起来的几万个城市里的体面基层，变成了铁路连接起来的几十万、上百万被好奇心驱使着掏出一个硬币的读者。这时候版面上还是长篇连载小说？他们会问“这连着好几版的小说是怎么回事？”“谁是达达尼昂？”

读者买报纸的时候对报纸内容的心理预期变了，报纸的内容就必须跟着改变。另一个促进了这种转变的就是“书评”。杂志希望自己比日报更有格调、更有艺术性，所以它们会批评报纸上的小说。报纸为了争夺订户也会批评其他报纸上连载的小说。这种批评本身还可以赚钱。海涅就经常写信给其他作家“我写了一篇关于你新作品的评论，赶紧把钱给我寄过来，否则我就拿去发表！”作者这么干，报纸更是不能落后。比如大仲马就是这种批评的主要靶子。报纸对大仲马的最著名评论就是，“没人能看完大仲马的所有作品，即使大仲马自己也做不到！”

这种不留情面的骂战结果就是报纸连载小说开始衰落，报纸发现连载长篇小说已经越来越鸡肋。对掏零钱买报纸的临时读者来说，你的小说不知所云。对有钱的订户来说，报纸上汹涌的骂战又让他们觉得自己看《三个火枪手》好像显得有点趣味低下。

幸好报纸找到了一个新玩意，那就是“社会新闻”、“社会速写”，这种“除了名字是假的其他都是真的”的文章大家更爱看。而且这种东西紧跟社会热点，今天晚上上流社会开舞会，明天就有人写“E夫人家举办的一次舞会”，这种东西还不需要连载，即使给他开了专栏，他也是全年写不同的文章。你如果是《费加罗报》的主编，怎么做？当然是“把大仲马老师换成普鲁斯特！”普鲁斯特可能是众多社会八卦新闻的作者里唯一一个名垂史册的人。

报纸开始抛弃长篇小说，改登文学评论和社会伦理新闻，就算登小说也要短篇小说，为了满足高度流动性的读者，要千方百计地拒绝连载。

这个时期的杂志反而在发表中篇小说之余开始连载长篇小说，因为它们已经在自己的读者中间树立了自己作为文学艺术载体的地位。它们的读者就是冲着文学作品来的。而且它们开始跟书店、出版社更加紧密地合作。杂志在小说这个领域里接替了日报的角色。于是长篇小说经历了一个脱胎换骨的过程之后又回到了书店、出版社。

日报则反过来开始大量发表书评，以此捍卫自己的“文学品味”或者说在“文学出版领域的影响力”，书评是一家报纸在最有社会影响力的领域里影响力的证据。

于是一个奇妙的现象出现了，那就是杂志在发表小说的时候，开始越来越强调作品的“艺术性”和“思想性”。而报纸的书评也紧盯着新出版的小说和新开始连载的小说，关注它们写的怎么样？它们在向读者传达些什么玩意？

这两者结合在一起，就奠定了小说的新时代。而小说的新时代又是从法国开始的。

既然要骂就要有标准，“我不爱看”这种骂法没有用。既然要有标准就要承认小说的地位。于是小说成了艺术品。福楼拜、龚古尔兄弟成了第一批艺术小说的创作者。在小说成为一门艺术的道路上，龚古尔兄弟、福楼拜成了关键人物。虽然也有一门心思想赚钱的作家、比如莫泊桑，迫不及待地在一切向他约稿的刊物上发表作品，无论是法国的刊物还是俄国的刊物。然后把自己短篇小说结集出版成书。同时他亲自跟出版人、杂志社老板打交道，这种人在19世纪末往往是同一个人，比如夏庞蒂埃先生、加斯东·伽利玛这样的人。

但无论是为了艺术还是为了稿费，新时代的小说都必须顺应时代的潮流。杂志社编辑跟日报编辑可不一样，他们不会满足于“这个故事挺好玩”或者“这本小说的思想挺正派”这样的理由。普鲁斯特自己在《费加罗报》写八卦文章如鱼得水，可他把平生心血写成的《追忆似水年华》寄给《新法兰西》杂志的时候，却惨遭退稿。他当时看着被退回来的手稿伤心的跟塞莱斯特说“他们没看，他们连拆都没拆！”“这手稿上的结是我亲手打的，他们根本就没拆开！”

当读者的时间越来越宝贵，人们读小说不再是为了看一个故事，阅读本身从填补漫长的无聊时光，变成在有限的时间里欣赏艺术、提高自己。“啰嗦”就成了缺点。工业革命时代小说的自由资本主义已经过时了。现在的小说必须追求艺术性。福楼拜说“巴尔扎克是一个讲故事的天才，但他不会写。”文学进入精雕细琢的时代了！结果就是福楼拜文集只有“全五册”，巴尔扎克光《人间喜剧》就有二十四本。

18世纪是“我们只能印这么多字，请您尽量简洁，不行我们只能拆成三本、六本、九本卖！”日报的时代则是请您随便写只要能按时交稿读者爱看，您写什么都行，19世纪末20世纪初则是“你怎么敢写这种玩意！这么浪费读者的生命！”

我们读者的生命可值钱啦！请你提高艺术性吧！提高艺术性请先做到精炼！即使是文学的风格这件事背后依然有时代的影响。因为写作是一门艺术，但出版是一门生意。